Crítica de Teatro: Palácio do Fim (Teatro Poeira e Teatro Bom Jesus/Curitiba)

Palácio do fim, teatro do inicio

Tania Brandão

Homens banais de todo o mundo, uni-vos, correi, tomai de assalto o teatro. Uma nova era desponta diante dos nossos olhos: um tempo em que os seres humanos, cidadãos comuns, plebeus sem eira nem beira, camelôs do cotidiano, começam a enfrentar - e a pensar - a velha alta política, inimiga das gentes das ruas, inimiga da vida. O novo poder começou a surgir, está no ar, eletriza o planeta, incendeia as praças. Além das passeatas, das justas reivindicações por mudanças, do anseio por uma Humanidade nova, ele permite a criação de obras primas na arte, como este Palácio do Fim, de Judith Thompson. Nele, um texto de impacto, resultado de um novo formato de dramaturgia, alicerça uma encenação fenomenal, obra poética que integrará os compêndios de História de teatro do país. Trata-se, portanto, de uma jóia absoluta, demonstração da mais requintada ourivesaria teatral, do texto aos mínimos gestos, aos menores filigranas de som e de luz. Todo brasileiro que se considera cidadão do mundo, hoje, tem um compromisso áureo consigo próprio: ver esta montagem. E vale frisar um detalhe importante - a explosiva alquimia de razão e emoção impõe ao figurino do espectador um acessório imprescindível, é essencial levar um lenço. Você vai chorar, mas não se assuste - é um choro límpido, de libertação, de entrega ao melhor do mundo, ao melhor teatro de nosso tempo. Comentar o espetáculo é uma tarefa extensa, a razão crítica necessita dimensionar a inteligência aguda exposta em cena, atestado de maturidade técnica e poética do teatro brasileiro. Palácio do Fim se impõe como obra de excelência e a afirmação não pode figurar como simples operação retórica, significa reconhecer um redemoinho inacreditável de qualidades e acertos. De saída, a escolha da peça é um grande trunfo, o texto é uma amostra radical da melhor dramaturgia contemporânea naquilo que a dramaturgia precisa ser, ação e fala acerca de seu próprio tempo. A autora canadense, consagrada escritora e professora universitária, é uma intelectual sintonizada com as voltas do mundo hoje.

A fatura do texto foi concebida a partir de três eixos - a informação cotidiana disponível nos jornais, a ótica do homem comum diante das notícias e a hipótese de representação teatral do universo social da mídia em atrito com o jogo da História, a hipótese de um teatro novo. O procedimento técnico explorado foi a transformação de manchetes em monólogos teatrais, um formato de docu-drama peculiar, em que os fatos narrados e representados são pretextos - ou álibis - para a proposição de uma visão poética do mundo pertinente à vida do cidadão. Em pauta, um teatro político inteiramente novo, preocupado em questionar a estrutura sensível das pessoas e distante do engajamento/ação imediatos, ou seja, uma forma nova admirável de teatro revolucionário. O que se deseja é o diálogo sentimental com cada pessoa, a hipótese de perguntar sobre a sua transformação.

A direção de José Wilker - um histórico homem-revolução do teatro brasileiro, um dos esteios do Teatro Ipanema (1959-1979) - revela uma percepção aguda do sentido do texto. Em sua abordagem, a obra da dramaturga ganhou contundência ainda maior graças a uma nova combinação dos monólogos originais propostos; em lugar de seguirem em sequencia direta, os relatos foram mesclados com engenho e sensibilidade a um tal ponto que a pergunta básica da peça aflorou de maneira impactante. Quer dizer - ao fazer a cena girar ao redor de informações mais ou menos veiculadas a propósito da guerra do Iraque, sob três ângulos diferentes, em aparência descontínuos, em lugar de trabalhar com discursos contínuos encerrados em si, o diretor leva o espectador a se defrontar de forma decidida com os limites de sua percepção do mundo, a sua percepção racional e sentimental. Não há chance de um refúgio afetivo simples. Automaticamente, surge a incômoda pergunta: o que o ser humano permite que se faça em seu nome e com a sua inteligência? Como se dá o uso criminoso da percepção comum, o uso dos cidadãos para fabricar o poder de poucos, instaurar a morte? O quê afinal cada um permite fazer com sua vida e a vida dos outros? A projeção em cena desta visão poética desconcertante foi obtida com olhos de cirurgião, um cálculo preciso para costurar firme os discursos das personagens e os devaneios da alma do mundo, atribuir-lhes um eixo comum.

A direção artística da equipe estruturou-se sob uma arquitetura minuciosa e objetiva. De saída, uma direção de ator rigorosa, fundada na exploração intensa do sentido das palavras, fez com que a fala impregnasse os corpos e desenhasse diferentes pulsações da vida no espaço, sempre em sintonia estreita com o verbo, mas em curiosa gradação. A cenografia de Marcos Flaksman dispôs os intérpretes sobre uma espécie de tablado-palanque-palafita do mundo, fechado no fundo por um simulacro de telão-out-door, decorado por discretos objetos simbólicos de cada personagem: um capacete e um fuzil, um chapéu e uma bengala, uma pirâmide de terra. Criou, assim, a partir da sugestão e do despojamento, um lugar evocativo para que se veja em um relance a emoção, o verbo, as entranhas da vida. Cenógrafo histórico, mestre e senhor da invenção rigorosa, Marcos Flaksman aciona a memória afetiva do espectador histórico de teatro ao evocar com o desenho da cena cenários de outrora, de Flávio Império, as cenografias em platôs que viram o sujeito-moderno pessoa comum nascer no palco nacional sob a direção de Flávio Rangel, em um diálogo de arte precioso.

Mas a espessura inquietante da cena de Wilker-Flaksman não teria tanto impacto se não contasse com o desenho de luz notável de Maneco Quinderé. A partir de penumbras, focos, linhas e rajadas de luz, ele acentua climas, situações, ideias e conceitos, em escolhas formuladas com extrema sutileza. Sob o palco, há um efeito-constelação emocionante, luzes subterrâneas capazes de sugerir a hipótese de o palco flutuar, simular a projeção da cena para um não-lugar, um lugar fora da História, um lugar-afeto. As soluções de luz ampliam a força dos figurinos de Beth Filipeck - além de adequados aos perfis dos personagens, eles trabalham em uma paleta de cores realistas e terrosas, um colorido pastel estratégico que aponta a Terra, reforça a indicação para olhar a vida no mundo. A criação musical de Marcelo Alonso Neves, um exercício sofisticado em torno dos rumores, ruídos e sonoridades da vida atual, da guerra e da exaustão, burila a intensidade dos tons da cena, determina uma sinuosa modulação sentimental.

Em cena, desenhados a partir de relatos verídicos, em especial a partir de manchetes dos jornais, estão três personagens. Recortes do real, eles representam uma gente que, saibamos ou não, mudou a vida das pessoas em determinado momento da história recente. E mais: eles foram produzidos pela história, a marcha do mundo fez com que fossem alçados do anonimato para a fama. A mesma marcha, contudo, triturou-os, tratou de reduzi-los a pó. Resta perguntar qual o sentido, qual a razão de seu aniquilamento. Na peça original, eles foram retratados em três "contos", formas narrativas monologais breves: "Minhas Pirâmides", "Colinas de Horrowdown" e "Instrumentos de Angústia". A primeira figura a surgir em cena é a oficial americana Lynndie England, grávida do ex-namorado, também militar, presa por ter participado da desumana tortura de presos iraquianos na prisão de Abu Ghraib; além das notícias de jornal, a personagem incorporou a atmosfera de misoginia e ódio que cercou toda a sua projeção na imprensa e no senso-comum, pois ela foi linchada pela opinião pública. Camila Morgado é Lynndie e revela um rigor de representação notável, em um papel de extrema dificuldade. A sua Lynndie impressiona por traduzir, com ousadia, o que se poderia chamar de "paradoxo do exército" elevado à máxima potência - mostra uma pessoa comum, entregue aos valores impostos por seu tempo e por sua sociedade, cooptada para a estranha ideia de defender a pátria e punida exatamente por exteriorizar aquilo que lhe foi doado por sua vida social e institucional. De certa forma, o soldado é um agente cego de um poder que desconhece, é um ser desumanizado com o consentimento da sociedade. Camila Morgado concilia a ingenuidade, o tom efêmero, o tom feminino e o doce ar de mulher com os valores banais de uma classe média oca, a brutalidade estúpida, o preconceito, a incompreensão e a violência gratuita. Os seus gestos são registros eloquentes da dualidade do soldado - o ser mortal matador, cidadão erigido em fera para o bem de todos. Atriz estudiosa e disciplinada, ela vai mais adiante, combina a esta mistura a plerplexidade do nobre selvagem social desautorizado, atônito, destituído da licença para ser brutal que fora a sua razão de ser.

O nome seguinte é o de um cientista britânico renomado, Dr. David Kelly, o inspetor de armas britânico que se omitiu a respeito da existência de armas de destruição em massa no Iraque - e o relatório que defendia a existência das armas foi o pretexto para a invasão do país. Ao ser descoberto como a fonte secreta da BBC para desmascarar a mentira do relatório, o cientista se tornou um inimigo público execrado e, segundo a versão oficial, se matou. Trata-se portanto de um perfil bastante polêmico, a respeito do qual ainda não existe uma visão histórica nítida. Mas a personagem funciona com brilho para lançar no ar a grande pergunta em pauta desde Galileu, a respeito do verdadeiro sentido do saber e da ciência e da relação do conhecimento com o bem estar social. Em cena, o cientista está diante de sua morte e expõe as suas razões para o suicídio, o extenso rol de destruição que instaurou com a sua omissão. Antonio Petrin tem um desempenho comovedor, uma performance entre o relato e a representação de extrema sutileza, capaz de indicar o patético, a lucidez, a comoção e a eloquência, uma gama intrincada de sensações diante da vida e do poder, sem gratuidades. Majestoso, carne vibrante de dor moral intensa, a sua escolha de gestos e de expressões é de uma precisão arrebatadora, revela um ator maduro no pleno domínio de sua arte. O seu trabalho promove um deslizamento, flui para um grau acima de estilização e de simbolismo, a partir da crueza de razões trabalhada por Camila Morgado. Traz a luz da crise e da razão, como se fosse um ponto de passagem para um terceiro argumento, formulado a seguir por Vera Holtz.

A trindade sublime é encerrada por Nehjas Al Saffarh, ativista iraquiana membro do Partido Comunista, um olhar maduro para o ato de existir, um outro ângulo da tragédia humana corrente no mundo atual. Torturada ao lado dos filhos pela nefasta polícia secreta de Saddam Hussein, ela sobreviveu a horrores absurdos no Palácio do Fim. Esta representação-relato, portanto, estrutura a peça, dá o título e a chave de leitura da obra. A força dos que resistem faz a vida andar para a frente e o desempenho de Vera Holtz parte desta sabedoria. Funciona como amálgama, fio condutor, linha de força capaz de expor o sentido último do que cada ator propõe na montagem. Mais, até: o desempenho de Vera Holtz é magistral, total, impressionante, substantivo - é algo que não se pode traduzir em adjetivos. Quase estática em cena, senhora de uma partitura de gestos rigorosa e densa, Vera Holtz estabelece um fluxo de emoção transcendental, uma forma absoluta de ser. A violência e a omissão adquirem uma cara, a cara serena dos que foram obrigados a sofrê-las e que sabem que é fundamental bani-las do horizonte social. Transmudada em efígie sob um jorro de luz fulgurante, com um olhar intenso, registro de dores indizíveis, a atriz se transforma em uma imagem-ícone em que emoção, razão, percepção da grandeza da vida, piedade e coragem para lutar são um convite para o encontro de almas a favor de algo maior do que tudo e do que todos. No palco.

No palco acontece, então, o teatro mais verdadeiro e pleno, puro esplendor humano. A montagem seca, essencial, contundente, nos leva para um continente novo, o antigo casamento grego entre cena e plateia, lá onde o teatro era o verdadeiro instrumento de libertação humana. Aqui a nossa mitologia é a mídia. E a cena sabe disto, trabalha com isto de forma ácida, sem clemência. Então, é ir ver. E torcer para que este seja o primeiro elo de um novo ciclo, um ciclo em que, nós, homens comuns cidadãos banais, tenhamos no teatro o grande aliado para a transformação da vida, para a invenção de uma nova forma muito mais humana de estar no mundo.

Crítica de Teatro: A primeira vista (Teatro Poeira)

A Beautiful View: do ato de contemplar a vida

Tania Brandão

      Rabiscos humanos hesitantes, seres vagos perdidos na paisagem, amortecidos pelo medo de existir. Elas estão ali, se movem em um cenário de papel riscado, uma vasta folha em branco pontilhada por algaravias de lápis, daquelas dispersivas, traçadas a esmo, quando estamos em estado de liberdade, entregues ao desejo mais imediato, universal, de expressão. A peça é A Primeira Vista, de Daniel MacIvor (A beautiful view, no original – expressão bem mais forte), novo cartaz do Teatro Poeira. O cenário, de Marcos Chaves, é deslumbrante, mais do que adequado ao texto. Funciona com um impacto diabólico para a direção de Enrique Diaz, uma orquestração minuciosa deste novo teatro proposto por Daniel MacIvor. É coisa para gente antenada, em sintonia com o andamento do século: quer dizer, é anti-teatro, não-teatro ou arte performática, uma senda estética arquitetada para a explosão sensível de duas artistas intérpretes do mundo de hoje. Simplesmente imperdível. A proposta não é a apresentação de um drama – quer dizer, uma ação dramática dotada de sentido, principio, meio e fim, com uma lição transparente no final; a rigor, o que se vê é uma forma de anti-ação, executada por vitrines humanas eloqüentes, suportes existenciais hábeis para traduzir algo do que acontece ao nosso redor hoje, sob um tom de cumplicidade explícita com a platéia, gente feita da mesma matéria, pura perplexidade e hesitação diante do mundo.

     Elas são duas mulheres do nosso tempo, duas grandes atrizes, artistas de absoluta grandeza, em uma cena de intensa contemporaneidade. Drica Moraes e Mariana Lima, sob contagiante pulsação humanista, humor cortante e sofisticada expressão de arte, nos convidam a flertar com a época delirante vivida por nosso ocidente: uma época em que somos a forma mais nobre de viver, mas em que persistimos entregues ao mais cego transe cotidiano, como se fôssemos apenas pedaços desejantes de afeto cego, irrelevantes nômades existenciais, órfãos de toda a metafísica. “Nada é suficiente” é uma expressão recorrente do texto, lema de vida ambíguo de uma das mulheres, Lane no original. Ao longo do espetáculo, através de fiapos de situações e de enfrentamentos sentimentais a um só tempo corriqueiros e inusitados – exemplos áureos da liberdade de vida de hoje – a platéia tem a rara oportunidade de contemplar duas atrizes em estado de criação, uma das raras formas do estado de graça acessíveis aos mortais. É, elas são divinas – não perca.      

      Drica Moraes, épica, é mais solar, exuberante, expansiva e transgressiva – irradia a mais inquieta e intensa energia do ato de viver, um jorro de luz pura em comunhão com a capacidade de criar, etérea e sinuosa ninfa, filha do espírito histrião do palco, um ato humano de desafio permanente diante do sentido de tudo. Mariana Lima, lírica, é mais telúrica, mais densa, aterrada com o abismo dos sentimentos humanos, sacerdotisa dos ritos da dor e da percepção da alma dilacerada, materialização requintada da sombra existencial sublime de todos nós. São opostos complementares, um pouco um balé expressivo perceptível nos gestos, na expressão dos rostos, nas escolhas dramáticas de cada uma em cena. O jogo aparece no figurino de Antônio Medeiros, autêntica roupa de arte que fala das escolhas e do gosto da sociedade atual sob um viés estético; reúne os sapatos entre o tênis e a botina ao jeans e às camisetas estilosas, sob jaquetas do tipo esportivo, aliás uma peça de roupa transformada em imagem-ícone da liberdade desde a juventudes transviada.

     Falar em não-teatro aqui é importante. No texto, duas mulheres imprecisas em tudo, esboços de gente, oscilam diante das possibilidades várias do dia-a-dia, desde o emprego ao amor, sem falar no trabalho, na diversão, no olhar para os outros, para a vida e a morte, e, afinal, no medo de existir e de ser. Medo de existir e de ser livre diante destas experiências existenciais novas, ocidentais, disponíveis hoje no dia-a-dia, enfrentadas primeiro pelos homens, agora pelas mulheres. Esta ação-não-ação, uma demonstração sensível, um jogo cerrado, acontece como narração e como contracena, interpretação, apresentação e performance, incorpora a presença do público, instado reiteradas vezes a transitar de voyeur a cúmplice, interlocutor e parceiro. Há inclusive um precioso número de platéia em que cada espectador precisa escolher o seu foco de atenção, pois as atrizes sustentam, em paralelo ousado, ações simultâneas excludentes. Este acontecimento teatral, uma forma nova do palco, um fluxo de arte intenso, é viabilizado também por uma arquitetura luminosa notável (iluminação de Maneco Quinderé) e graças a uma exploração hábil dos sons – ruídos, músicas, execução de números musicais. A música (Fabiano Krieger e Lucas Marcier) se dá sob um tom de cumplicidade, expansão da atmosfera gerada pela música popular, que foi capaz de levar os sujeitos comuns, desde o século passado, a uma rotina de expressão sentimental jamais vista na História.

     Portanto, a conclusão é simples: não perca, não deixe de ir ver, em especial se você sobrevive cercado de perplexidade, olhos arregalados diante da vida, dispostos a tentar perceber a existência – ou não – de uma mecânica da paisagem em que nos foi dado o direito de desfilar entregues à nossa própria alquimia interior, como se fôssemos donos do mundo. Ou mais – corra para ver, se a sua arte é o palco, a cena que sabe da ilusão de tudo, sabe do lancinante vazio, impossível de descrever, que é a vida, aquela paisagem bonita construída pelo olhar mais singelo dos frágeis seres humanos, entregues ao desvario de ser. Afinal, trata-se apenas de uma brincadeira requintada de duas atrizes fascinantes, cujo vôo é traçado em conjunto com uma equipe de seres devotados às ousadias maiores de sua arte. Uma gente interessada em imprimir sua marca nos rumos do mundo.

ENTREVISTA COLETIVA ROBERTO CARLOS

Data: 05/02/2012

Local: Projeto Emoções em Alto Mar - Costa Pacífica

Roberto Carlos - em busca do coração do mundo

Tania Brandão

      Mar de almirante, timoneiro da canção, comandante do mar afetivo de todos nós. A duplicidade de funções revela a maturidade absoluta do maior mito da canção brasileira. Na coletiva concedida domingo, 05/02, a bordo do navio Costa Pacifica, Roberto Carlos conversou com jornalistas de todo o país - e até de Portugal - e deixou claro o novo porto conquistado em sua carreira: atingiu o grau de artista hábil para singrar as ondas fortes do mercado internacional, em projetos de marketing um tanto afastados de uma política de criação. A escolha significa também uma guinada contra o desejo dos fãs: não há no momento uma política consolidada para o lançamento de inéditas.

      Ao longo da amistosa conversa com os jornalistas, em que as perguntas  diplomáticas, de reconhecimento da consagração do cantor, dominaram, o artista deixou clara a sua percepção do imenso sucesso conquistado ao longo da carreira. Deixou transparecer também o seu grande segredo, a chave decisiva para alcançar esta marca - um misto de doçura, bom humor, elegância, inteligência e humildade. Assim, quando um jornalista perguntou se ele sabia a razão de sua aclamação unânime, ele afirmou não saber explicar o fato, tarefa a ser cumprida por outros profissionais, mas reconheceu, em uma tirada sutil, gostar dessa situação, gostar de ouvir quando falam do amor que ele dá e recebe.

      Diante de perguntas espinhosas ou um tanto menos delicadas, o cantor contornou divertido o obstáculo, demonstrou uma presença de espírito afiada e - mais uma vez - encantou os fãs autorizados a lotar o vasto teatro de 1200 lugares. Por isto, fez sucesso ao garantir que ainda é cedo para pensar na hipótese de indicar um sucessor. E ao sustentar o seu respeito por tudo o que repercute no público, tudo o que o povo aclama, como o estouro recente conquistado por Michel Teló. Na véspera, no primeiro show do Projeto Emoções em Alto Mar, a plateia começou a cantar a música-coqueluche e Roberto Carlos aceitou a brincadeira, cantou o refrão aclamado nas ruas.

      O grande foco da coletiva, contudo, passou adiante do inventário recorrente do lugar de projeção do rei - pois afinal ninguém mantém a realeza em uma república fervilhante de egos artísticos, como o Brasil, sem fundamentação bastante. A partir da constatação do impacto do show realizado em Jerusalém, no ano passado, ficou muito perceptível a existência de um projeto bem delineado para a internacionalização do astro. A experiência em Israel teve um alcance forte, tanto no plano pessoal, para a estruturação da fé, do sentimento religioso do artista diante da vida e do mundo, como significou também uma conquista de arte. A qualidade musical e visual obtida no grande palco permitiu gerar  uma série de trabalhos gratificantes:  o próprio show, um programa de televisão, a gravação de cd e dvd, estes em fase de acabamento de produção para o lançamento no mercado nacional.

      Mas não foi só. O Oriente Médio confirmou algo que já se notava no mundo hispânico - a possibilidade de sonhar com a ampliação das fronteiras traçadas pela música do cantor. Há um espaço, no mundo, de receptividade para a canção, para as melodias e ritmos inclinados ao flerte com os sentimentos humanos, explorado a partir de grandes projetos turísticos. E a certeza da existência deste espaço na cena fora do Brasil surgiu clara na entrevista, com o anúncio de que  Roberto Carlos  realizará em breve  turnês no México e nos Estados Unidos, terras em que não é marinheiro de primeira viagem, mas que inspiram agora projetos fortes de mercado.

      Nesta dinâmica, o fato de não ter gravado o tradicional programa de fim de ano, levado ao ar pela Rede Globo religiosamente, substituído pela reprise do Show de Jerusalém, não foi uma decisão desagradável, para o cantor, nem fez com que ele ficasse contrariado. Sempre com bom humor e um olhar divertido para os fatos, o astro comentou que seria difícil produzir um especial comparável, em qualidade, ao evento de Jerusalém. Assim, no seu entender, o ideal é deixar um espaço de tempo, entre a beleza pungente do programa produzido com tanto esmero e uma nova gravação, para a comparação ser menor. Vale dizer: um novo cálculo de qualidade se impõe, inclinado a constituir uma linha forte o bastante para marcar a incursão no mercado externo. A decisão é bem séria, se forem levados em conta o perfeccionismo e o espírito profissional do cantor.

      Apesar de abraçar um projeto de tamanha dimensão, formulado em sintonia com o empresário Dody Sirena, presente na coletiva, Roberto Carlos afirmou manter-se fiel ao perfil já conhecido dos fãs, às manias e rotinas de sempre. Ao lado do gosto pelo amor, sentimento que o seduz ainda e sempre, sustentou continuar caseiro, noveleiro, amante de Cachoeiro de Itapemirim, terra natal em que cogita apresentar o show Emoções, e eterno cortejador da alma feminina. Bronzeado, feliz, em bela forma física - mesmo sem tempo no momento para marombar, outro dos prazeres cultivados sempre - o cantor assegurou não ter tido agenda para ver o musical Tim Maia, no qual figura em controvertida caricatura. Mas não economiza palavras - ou emoções - para falar do cruzeiro no navio Costa Pacífica: "uma maravilha, uma viagem de sonhos." A seu ver, trata-se de um momento muito importante em sua agenda, algo esperado o ano inteiro. "Quando volto para a terra, dá vontade de voltar para o navio. Aqui a gente vive um clima de muito amor."

      Este amor tão desmedido esteve também no carnaval do ano passado, na homenagem ao artista realizada pela Escola de Samba Beija-Flor de Nilópolis, que o escolheu como enredo - uma emoção inexplicável, inesquecível. Mas este ano, em meio a projetos tão ousados, depois de estrear na discoteca virtual do iTunes, o Rei não vai sacudir a Sapucaí com a sua presença, garantiu que não irá ao carnaval. Vai acompanhar a festa em casa, pela televisão. Não há dúvida: vai preparar as forças para enfrentar outras ondas, acertar o leme para se lançar nos mares do mundo.

Crítica do espetáculo As Mimosas da Praça Tiradentes

                                       A irresistível arte de ser livre: As Mimosas da Praça Tiradentes.

                                                                             Tania Brandão

     Liberdade, liberdade, estende suas letras sobre nós: uma nova era do teatro musical brasileiro se instalou por aqui. Desta vez, a coisa é muito séria, a julgar pelo último exemplar a entrar em cartaz no Rio. A nova cena se impõe franca e lírica, debochada e exuberante, pródiga em brilhos e requebros, entregue ao pleno culto de seu estilo e dos seus valores, distante dos poderes acadêmicos vetustos que tanto lutaram contra esta forma vibrante de expressão popular. O espetáculo é em si uma comemoração, uma festa em louvor ao início da nova era. E para celebrar o feito, nada poderia ser mais adequado do que uma homenagem centrada em dois baluartes históricos do gênero, a Praça Tiradentes e a tribo gay, o lar carioca do palco musicado e os mais fiéis adoradores da arte, responsáveis por sua sobrevivência após o período de declínio iniciado em meados do século XX. O resultado é simplesmente mágico. Evoé, corram para ver, As Mimosas da Praça Tiradentes vão enfeitiçar até as pedras das calçadas da velha praça.

     Onde está a magia, qual o segredo de tamanho sucesso? É simples: a cena rebolada volta sob a sua lógica peculiar, efervescente, preocupada em brincar com a percepção de mundo da platéia. Neste jogo, o que se propõe é a instalação de um caleidoscópio de ilusões. E o transformismo é um dos elementos fundamentais da performance, para alcançar este objetivo. O próprio texto, de Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche, foi concebido com olhos cênicos, espetaculares – em lugar de se apresentar como drama, no sentido mais antigo, ele se impõe como partitura para a cena. Assim, ele joga o tempo todo com efeitos, desenhos, gestos, cálculos, desejos, afetos e o que mais aparecer; permite até mesmo a incorporação de imprevistos de palco, em uma percepção sutil do momento, sempre inteligente. O texto é plástico, cênico, vale insistir, mas sob um colorido de brasilidade, no qual não se foge do imediato, do improviso. A marca da proposta é exatamente esta: o reconhecimento do teatro musical como uma forma inteligente de ilusão, derivada da sensibilidade brasileira, apta para indicar ao cidadão nacional, sempre desvalido, a necessidade de reconhecer o ato de existir como jogo, flutuação, confronto, engano, exigência de elasticidade, irreverência e humor. Emana da cena sobretudo uma exaltação da humanidade e da liberdade de ser.

      O conceito se apóia, para conseguir o feito planejado, em um fiapo de trama, uma curiosa construção de forma espiralada – ao mesmo tempo em que se narra uma história com princípio, meio e fim, esta história central incorpora e dialoga com núcleos de ação centrados em personagens, indivíduos, fatos ou situações. Explora-se um painel temático geral, pontilhado por casos isolados, mas articulados, com cenas e contracenas de grupo ao lado de performances individuais. É uma atualização da estrutura da revista de enredo, digamos, sob um tom avançado, contemporâneo, hábil para viabilizar a incorporação de procedimentos de interpretação performativos. Não poderia ser de outra forma, aliás – Gustavo Gasparini, talvez o principal artífice da proposta, e César Augusto são integrantes históricos da inovadora Companhia dos Atores. Há, portanto, uma revolução: levar os procedimentos do teatro contemporâneo para a velha arte da revista. As ousadias dos Dzi Croquetes de outrora também ecoam no projeto.

     Os fatos trabalhados pela trama favorecem a produção de um grande espetáculo; em um sobrado da Praça Tiradentes, um cabaré decadente de travestis desiludidos sofre ameaça de despejo em razão da especulação imobiliária que tem fustigado – e destruído – a identidade histórica da área. O grupo, tensionado pelos problemas pessoais de seus integrantes, decide se unir e lutar contra a ameaça externa com as armas da casa. A opção vista como salvadora é a montagem de um novo show, dedicado à história da praça, diferente da rotina do meio, de mera exibição travesti sombria. Sob este pretexto, consegue-se apresentar uma variedade impressionante de cenas, das intrigas e futricas das bibas aos episódios históricos vistos como relevantes, sem falar nos acidentes cotidianos do grupo. Uma espécie de revista das bichas alucinadas se instala em cena, sucessora do samba do crioulo doido. Francamente, é de morrer de rir: não perca. Quem ama a cena do teatro musical, não pode deixar de ver.

      As Mimosas precisam fazer sucesso, ganhar dinheiro – nem percebem a existência de um vilão sabotador nos seus domínios. Sob a liderança de um diretor-professor (Cláudio Tovar), buscam um roteiro de impacto. Para tentar fugir do didatismo enfadonho, os fatos históricos surgem sob uma verve de revista, quer dizer, humor, invenção e transgressão. O olhar oscila entre o caricato, o deboche, o cômico e o sentimentalóide, sempre para rir. A música (pesquisa de Rodrigo Faour e dos autores) pontilha toda a estrutura, concebida em relação direta com a ação ou surgindo como “a ação” propriamente dita. A direção (Gasparani e Sérgio Módena) possui clareza e precisão, impõe um ritmo acelerado eficiente para garantir um clima permanente de surpresa. A cenografia (Ronald Teixieira), apesar de alguns tons sombrios demais, resolve com extrema habilidade a reunião de múltiplos espaços, até mesmo uma escada mutante. O figurino (Marcelo Olinto) além de adequado é deslumbrante, provoca a sensação de luxo necessária ao gênero. Toda a caracterização do elenco, aliás, é de alto padrão.

       A eficiência do espetáculo deriva, também, da competência do desenho de luz (Paulo César Medeiros), capaz de definir áreas de contracena e de performance, atmosferas de show e de dança, climas sentimentais e tons cômico-dramáticos. Na direção de movimento e na coreografia, Renato Vieira assinou soluções de extrema inventividade, jogos de corpo, mãos e pernas indicativos da brincadeira, do espírito lúdico e de alguma acidez corrosiva debochada.

      Em cena, não há como não ser conduzido pelo elenco para um universo de bem humorada visão cantante do mundo, graças a desempenhos de excelente padrão. Gustavo Gasparani esbanja carisma, revela excelente domínio do corpo e maestria na arte da dança. Mais uma vez ele emociona por sua plasticidade corporal, pela beleza de sua dança de passista. As peripécias sentimentais de sua Vânia, traduzidas em músicas de fossa, esboçam divertidas caricaturas sentimentais brasileiras. Mas não é só – todo o elenco alcança impacto impressionante, vários são os números de grande força cênica, além dos momentos de conjunto ou contracena. A Virgínia Lane maliciosa de Cesar Augusto, a primeira vedete faiscante Divina Rubia de Marya Bravo, a diabólica Marquesa de Santos de Cláudio Tovar, a plasticidade brincalhona de Milton Filho, a canastrice argentina de Jonas Hammar são momentos de performance que conseguem se impor à memória da platéia.

     O espetáculo é longo, mas não dá para sentir o tempo de duração; uma sensação curiosa de liberdade é transmitida pela cena, com um efeito reconfortante. Ela é gerada pela presença feérica do travestismo em estado puro – a montagem está longe de pensar em debater o tema ou abordá-lo sob qualquer lógica, política, analítica ou moral. Não se pretende focalizar suas eventuais condições de exclusão, dor, mutilação, preconceito. Há, ao contrário, uma orientação inversa. Percebe-se com nitidez o limite escolhido, o teatro do teatro, quer dizer, falar de seres livres em estado de representação para abordar a história do teatro.

      Uma aula de liberdade, afinal, já que o epicentro é a Praça Tiradentes, uma legítima praça da liberdade. Ela surgiu como um baldio urbano, quando a pequena cidade colonial acabava por perto, tornou-se endereço importante para a corte e para a independência, acalentou sonhos de sensibilidade livre ao se tornar a praça dos teatros, recebeu a estátua do imperador que proclamara a Independência e, ao súbito revirar político da República, viu a imposição do nome Tiradentes, cuja sentença de morte fora assinada pela avó de D. Pedro I. Uma forma curiosa de tentar banir da alma popular os amores monárquicos vistos como ultrapassados – mas a liberdade do poder, no entanto, nunca foi suficiente para tirar do centro da praça a estátua do galante imperador.

       Quer dizer: a montagem deseja compreender esta vocação da praça, compreender o desejo de liberdade do ser humano, compreender a vocação do teatro brasileiro. Sob o foco, em especial, está o desejo de liberdade do teatro musical, que ecoa nesta mesma praça desde o século XIX. Nada poderia ser mais eloqüente, para este universo, do que uma brincadeira cantante esfuziante como as Mimosas. Quem já experimentou a chance, sabe: poucas coisas na vida são melhores do que ser livre, apenas ser livre. (27/02/2012)

Crítica do espetáculo A Mecânica das borboletas (CCBB)

                                                                    A mecânica e o conceito da arte

                                                                                   Tania Brandão

     A aldeia e o mundo, o cotidiano e o sonho: a oposição dilacera a alma de cada pessoa, define o espírito da espécie, assombra a vida do cidadão moderno. Se a vontade de partir acompanha o homem desde o primeiro nomadismo, quando era condição de sobrevivência, ela se tornou, após séculos de civilização e sedentarismo, indício de libertação, passaporte para uma vida de outra qualidade, manifestação de poesia essencial, existencial. O tema, referência preciosa para a arte moderna, é a mola propulsora da ação no novo texto de Walter Daguerre, A Mecânica das borboletas, uma fábula inspirada, dedicada a este impulso humano para buscar a transcendência, longe e além da terra, da origem. A peça é linda, emocionante, tão delicada quanto a vontade sublime de abraçar o mundo, o frisson interior que nos define como seres culturais. O desejo de falar deste turbilhão existencial histórico levou o autor a pontilhar o texto com referências sutis à História e à História da Literatura, em especial ao Ulisses, de Joyce. Sob o foco, está a arte. 

    Para atingir o conceito sofisticado, comunicar a todos uma visão nítida do eterno enredamento, o autor fez escolhas simples. O ponto de partida da trama é a relação entre dois irmãos gêmeos, Rômulo e Remo, filhos de um modesto mecânico ateu provinciano. Por influência a um só tempo do espírito libertário do pai comunista e de um forasteiro hippie que acampou na cidade, um dos gêmeos fugiu de casa, ganhou o mundo. Para o outro, restou a aldeia, a sucessão na gerência da família, em especial após a morte do pai. A ação começa com o retorno do filho nômade, transformado em escritor de sucesso no exterior, carente de suas referências de formação. O conflito entre os dois irmãos – o que ficou e o que partiu – mediado pela mãe, viúva enlouquecida pela dor das perdas, e pela jovem esposa do filho sedentário, ex-namorada do viajante, constitui o foco da cena. A exposição e a resolução do embate, trabalhadas pelo espetáculo, fluem como um bálsamo para o público, seres deste país construído por viajantes, migrantes e nômades de olhos pregados no horizonte e no mar, embebidos de orfandades sociais, impregnados de afeto e de vontade de expressão. É imperdível.

    A direção de Paulo de Moraes tem nuances e filigranas magistrais. De saída, há uma cenografia surpreendente, concebida pelo diretor e Carla Berri. Um impressionante ciclorama de vidro define o fundo da cena, sugestão de varanda ou estufa, suposição de parede frágil, uma barreira curiosa tanto para definir a casa como para impedir a visão do horizonte. As áreas de representação supõem o interior e o exterior em estado de fusão, como se a natureza se impregnasse na casa, como se a casa participasse da natureza. Ao mesmo tempo, há uma Harley Davidson, coisa-personagem decisiva no texto, um símbolo histórico de liberdade latino-americano; ela se projeta no espaço como se fosse uma divindade em um altar. O desenho preciso da cena é uma ferramenta estratégica para sublinhar o trabalho de interpretação, conduzido pelo diretor como uma partitura emocional detalhista. É comovente ver no palco a organicidade da equipe liderada pelo diretor, condição objetiva traduzida tanto no figurino (Rita Murtinho) como na música (Rico Vinna) ou no desenho da luz. As diferentes áreas de representação, aliás, adquirem impacto e densidade, variadas espessuras emocionais, graças à iluminação de Maneco Quinderé.

    O elenco domina a proposta do texto e percorre as cenas sob uma atmosfera absoluta de dedicação, entrega e despojamento. Trata-se de definir um mundo simbólico profundo, intenso, primordial. Suzana Faini arrebata na figura da mãe, uma força telúrica primária, pura, desconcertante manifestação de amor e pertencimento. Otto Júnior consegue projetar Remo, o gêmeo que fica, como um monumento de conformismo ácido, ressentido e ansioso, pulsante como o desejo envergonhado de partir, introvertido como o medo de romper com o berço. Eriberto Leão desenha Rômulo, êmulo do herói lendário fundador de Roma – é a pura tensão da liberdade desesperada, inconformada, insatisfeita de si, carente do rincão, vítima da náusea do mundo, mas pronto para matar em defesa deste mundo que descortinou – e ele se torna agente eficiente para que o Remo, inimigo do sentimento do mundo, desapareça. Ana Kutner é Lisa, um desempenho de extrema sutileza: trabalha as oscilações da mulher avançada, capaz de estudar, ter uma profissão, gerir a própria vida, em sintonia com tempos de ruptura, mas ainda aldeã.

    Trata-se de uma montagem do circuito comercial valiosa, programa obrigatório para quem ama o palco. Há uma qualidade de encenação capaz de contribuir para transformar a ida ao teatro em extremo prazer. O requinte perpassa toda a produção. O texto tem alto padrão dramatúrgico e intelectual, aposta em um tom simbolista distante do realismo rasteiro derivado da televisão. A cenografia, a direção e toda a arte da cena foram concebidas como obra de arte contundente, manifestação poética. Funcionam para falar de um impulso humano profundo, requintado – na verdade, funcionam para mostrar que os homens não podem viver sem arte, esta maneira da nossa espécie de estar na aldeia e no universo ao mesmo tempo, sem correr o risco de se dilacerar, a solução perfeita do impasse transcendental de sempre. (23/01/2012)

Crítica do espetáculo Deus é um DJ (Teatro Oi Futuro Flamengo - Cubo)

Data: 28/11/2012

                                                                                 O teatro é nosso deus

                                                                                           Tania Brandão

Entender o próprio tempo sempre foi um ato de louca ousadia – e este é, em alguns momentos ao menos, o desejo profundo do teatro. Pois não é outra a opção em cena em Deus é um DJ, texto do alemão Falk Richter, autor que permanecia inédito nos palcos daqui. A montagem é irresistível por esta razão simples: tem o sabor do nosso tempo, faz as perguntas da nossa época, aquelas que assolam os nossos travesseiros.

O original foi escrito no final dos anos 1990 com o objetivo de tentar aproximar o teatro de novas formas de arte, brindar com o universo jovem e indagar a respeito da relação entre tecnologia, mídias, ser e liberdade. Talvez, por causa deste vínculo tão explícito, imediato mesmo, o texto pareça algo datado – mas, ainda que a tecnologia, de lá para cá, tenha disparado em velocidade supersônica, o problema de fundo, humano, permanece – e não parece antigo ou reacionário perguntar sobre o valor da pessoa diante da espiral de consumo e de aniquilação humana que vigora ao nosso redor. Um farto deserto existencial nos cerca, ampliado a cada minuto pela atraente invenção tecnológica que nos envolve: vale conjeturar a respeito dos desenhos existenciais necessários para se mover nesta atmosfera.

A trama é simples – um casal de jovens artistas multimídia, imagens fortes do presente, um DJ e uma VJ, é contratado por uma galeria de arte para viver como bichos em vitrine. Cercados por câmeras, eles se transformam em imagens vendidas e veiculadas na internet, meros artigos de consumo. Eles vivem confinados na galeria e em sua rotina misturam suas histórias, suas pessoas, suas artes e o projeto para o qual foram alugados. Os limites entre arte e vida resultam esfumados e esta nota é percutida todo o tempo.

A encenação acontece no interior de um espaço novo – o Cubo – ele próprio uma proposta de ruptura do limite entre as artes, graças à combinação das funções de galeria de arte e de espaço teatral. Ainda assim, a direção de Marcelo Rubens Paiva não cometeu ousadias e manteve a separação palco-plateia convencional, bem como o desenho geral da representação. Buscou, no entanto, com bastante sucesso, diluir as fronteiras entre a realidade dos atores e a situação teatral, ampliando o efeito proposto pela peça. A cenografia de Ana Kalil traduz com limpidez as exigências do texto, papéis desempenhados também pela direção musical e pela sonoplastia (Nado Leal), pela luz (Tomás Ribas) e pelos figurinos (O Estúdio). Na criação de imagens e em toda a definição da visualidade do espetáculo há um grande profissionalismo.

O maior encanto da montagem, contudo, é o trabalho dos atores, um casal ainda sem forte projeção na cena teatral, mas dotado de perfis exuberantes. Vale a pena ver o trabalho deles em cena, é muito bom. Maria Ribeiro e Marcos Damigo conseguem traduzir o tom informal essencial para o andamento da trama, um misto de despojamento, arte e encenação. A necessidade de induzir o espectador à dúvida, ao questionamento a respeito do que vê, à definição das cenas, entre performance, vida ou teatro, é uma constante. Há um domínio da arte admirável, discretas filigranas de emoção, alguns bons efeitos de realismo e um tom elegante de distanciamento crítico, uma espécie de vontade de mostrar uma trama em ação. Enfim, o presente está no palco. E é um alento constatar, graças ao trabalho da equipe, a atualidade de uma lição antiga – não estamos sozinhos. Seja qual for a voltagem de invenção da sociedade humana, seja qual for o risco que corramos de virar postas de vida em esquisitas vitrines, o teatro está do nosso lado, pronto para nos ajudar a pensar a respeito do labirinto que – hélas – conseguimos inventar para nos perder.

Crítica do espetáculo: Estamira Beira do Mundo (Casa de Cultura Laura Alvim – Espaço Rogério Cardoso)

Contra o lixo da existência

Tania Brandão

Muita gente não sabe. Ou menos, bem menos: apenas finge não saber. Mas, apesar de tanta indiferença, viver é um estado de delicadeza. Um fio tênue, quase esfumaçado, abstrato até, pode servir como imagem para explicar o que somos. Um gesto ríspido, a vida estala, se esvai. O espetáculo Estamira Beira do Mundo foi construído para demonstrar esta condição. A proposta, singela, alcança pleno sucesso, é emocionante, tão delicada quanto a vida: celebra com lucidez e um rendilhado sublime de emoções a grandeza da existência.

As fontes de inspiração, base para a construção de toda a cena, garantem impacto e emoção. Há o filme de Marcos Prado, referência primeira. E há a vida da atriz, Dani Barros. A opção, portanto, é por uma forma de performance ousada, em que a ficção, o foco no arbitrário da sociedade e a autobiografia interagem em profundidade. Estamira foi uma mulher real, massacrada pelas condições de vida subumanas vigentes no Brasil. Nasceu no interior, em uma realidade agrícola de ruína; liquidada pelo horizonte familiar de miséria e prostituição, violada e usurpada em seus direitos humanos mínimos, ela migrou para a cidade grande e acabou sobrevivendo graças à exploração do lixo depositado em Jardim Gramacho. Louca social, o seu discurso era uma demonstração pulsante da fragilidade do ser humano, registrada com maestria no filme. Dilacerante, o delírio da mulher-lixo revela uma lógica constrangedora: a defesa da integridade de uma pessoa que – digamos – a vida atropelou. Na montagem, contudo, surgiu a busca de uma outra dimensão, a necessidade de revelar que Estamira não nos é estranha, muito ao contrário, ela é um pouco aquilo o que somos, todos nós. Não passamos de seres-lixo, descartáveis, vidas de aluguel. Ou mais, muito mais: nós ajudamos a construir seres-lixo com a nossa indiferença.

De saída, a condição de loucura e miséria funciona como moldura geral da proposta, o chão por explorar. Transparece no figurino (Juliana Nicolay) e na cenografia (Aurora dos Campos, Beatriz Sayad e Dani Barros), caracterizações simbólicas inspiradas pelo universo dos catadores de lixo e dos espantosos depósitos sanitários produzidos por nosso cotidiano em uma velocidade assustadora. A luz e os efeitos sonoros reforçam alguns climas e mudanças do eixo da ação. No espaço exíguo da semi-arena, há um banco simples, uma mesa de apoio com alguns apetrechos de cena e um mar de sacolas de plástico colorido, descartáveis. Sob a direção sutil de Beatriz Sayad, Dani Barros se apresenta como pessoa, história de vida. Ela revela sua condição de filha de uma mulher vítima de um denso quadro de doença mental e conta como, depois do calvário de viver ao redor de uma louca, se tornou admiradora da força humana que percebeu em Estamira. E se apresenta também como atriz, uma intérprete de um tipo muito peculiar, capaz de se transmudar inteira em sentimentos, percepções, emoções. A coragem da atriz em cena é impressionante.

A dupla chave, o jogo realidade e teatro, é a matéria da cena. Através de uma sintonia sutil com a condição de alma de Estamira, Dani Barros envereda por uma metafísica da personagem, uma entrega intensa aos sentimentos e à percepção de mundo da mulher marginal corajosa, que não desistiu de viver. Os momentos de transcendência são interrompidos de quando em quando, para o relato emocionado do ponto de vista pessoal, de Dani Barros, e da história de vida da atriz. O efeito é notável, puro ato de teatro. A percepção imediata é brutal - o ser humano se projeta como um nada, um prosaico fabricante de lixo, fragilidade em carne e osso.

A lição de Estamira se impõe com uma clareza de cegar, adequada para imprimir com tintas fortes este saber, que não deveria nunca ser esquecido – o valor maior para todos deve ser o respeito absoluto à vida, o respeito à delicadeza que o ato de existir precisa ser, para honrar o verbo. É a lição do lixo, aprendizado fundamental do tempo em que vivemos.